Recensione “Les Harmonies de l’Esprit” – Glyn Pursglove MusicWeb International

Ott 28, 2020

Recensione su MusicWeb International

Franz LISZT (1811-1886)
Les Harmonies de l’Esprit: Sacred Piano Works
Après une Lecture du Dante S.161/7 (1849) [19:28]
Consolations – Six Pensées Poétiques (1849-50) S.172 [19:39]
‘Liebestraum No.3: O lieb, so lang du lieben kanst!’ S.541 (1850) [5:43]
‘Légende No.2: St. François de Paule marchant sur les flots’ S.175 (1862-3) [9:36]
Ingrid Carbone (piano)
rec. 2018., Chiesa san Fili, (Cosenza), Italia.
DA VINCI CLASSICS DVC00144 [54:26]

Alcuni resoconti sulla vita e sul lavoro di Liszt fanno sembrare la sua presa di ordini minori nel luglio 1865 un improvviso voltafaccia, un cambiamento totale di carattere e direzione. Tuttavia, più si guarda alla vita e alle composizioni di Liszt, più la sua fede cristiana sembra essere una costante nella sua vita (anche se a volte oscurata dietro le dimensioni mondane di quella vita).

Mi convince l’onestà di un documento (la sua Volontà) che Liszt scrisse nel 1860, in cui sembra mostrare una buona conoscenza di sé (anche se espressa con un senso caratteristico del teatrale). Cito dal suo inizio:
“Questo è il mio testamento. Lo scrivo in data 14 settembre, quando la chiesa celebra l’elevazione della Santa Croce. Il nome di questa festa esprime anche l’emozione ardente e misteriosa che, come sacre stimmate, ha trafitto tutta la mia vita. Sì, Cristo crocifisso, la “stoltezza” e l’elevazione della Croce, questa era la mia vera vocazione. L’ho sentito nel profondo del mio cuore dall’età di diciassette anni, quando con lacrime e suppliche ho pregato che mi fosse permesso di entrare in seminario a Parigi, e speravo che mi sarebbe stato dato di vivere la vita dei santi e forse la morte dei martiri. Non è stato così, ahimè! Ma mai da allora, per i tanti peccati ed errori che ho commesso e per i quali sono sinceramente pentito e contrito, la luce divina della Croce mi è stata completamente ritirata. A volte ha persino inondato tutta la mia anima con la sua gloria. Ringrazio Dio per questo e morirò con l’anima attaccata alla Croce, nostra redenzione, nostra suprema beatitudine”. (Citato da Walter Beckett, Liszt, Londra, 1963, p.47).

Data la natura della vita e del carattere di Liszt – un artista “che è stato variamente chiamato saltimbanco, mago, zingaro, sacerdote, rivoluzionario, snob, Casanova, santo – e tutti questi con un certo grado di giustificazione in vari momenti” (Louis Kentner, ‘Prefazione’, Sacheverell Sitwell, Liszt, Edizione rivisitata, 1955), è sicuramente chiaro che la sua fede troverà probabilmente espressione in gran parte del suo lavoro, non solo in quelle ultime opere ‘pubblicizzate’ come ‘sacre’ come Christus (1866), Missa Choralis (1886) o Via Crucis (1879). In effetti, permea opere i cui titoli possono non sembrare ‘sacri’, così come ha permeato la sua vita nonostante i suoi “molti peccati ed errori”. Così, il CD di Ingrid Carbone Les Harmonies De L’Esprit (che fa eco a titoli lisztiani come Harmonies poétiques et religieuses e Harmonies du Soir) porta un sottotitolo: Sacred Piano Works, sebbene solo un’opera sul disco abbia un titolo esplicitamente ‘sacro’ – ‘Légende No.2: St. François de Paule marchant sur les flots’.

Il disco si apre con una avvincente esecuzione di Après une Lecture du Dante (o Dante Sonata). La complessità tecnica del pezzo chiaramente non intimorisce la Carbone, ma quello che trovo più efficace è la chiarezza con cui delinea la forma dell’opera. L’arco essenziale di Après une Lecture du Dante è di un movimento attraverso l’oscurità, il dolore e la lotta per la luce e la speranza. Si potrebbe, ovviamente, intendere questa ‘forma’ come una narrazione di redenzione. Oppure potremmo volerlo ‘leggere’ in termini più specifici. Poiché la sua composizione si è evoluta nel corso degli anni, a partire circa dal 1839, Liszt gli diede diversi titoli: ‘Fragment Dantesque’, ‘Paralipomènes à la Divina Commedia’, ‘Prolégomènes à la Divina Comedia: Fantasie symphonique pour piano’ e, infine, Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata. Questo titolo finale si riferisce non alla Divina Commedia nello specifico, ma a Dante più in generale. La formulazione del titolo deriva da quella di una poesia di Victor Hugo, pubblicata nella sua raccolta Les Voix Intérieures nel 1837, ‘Après une lecture de Dante’. Le immagini della poesia di Hugo – come “Forêt mystérieuse”, “Noir voyage obstrué de rencontres difforme”, “Spirale aux bords douteux, aux profondeurs énormes, / Don’t les circles hideux vont toujours plus avant / dans une ombre où de meut l’enfer vague et vivant!” – proviene esclusivamente dall’Inferno, senza echi né del Purgatorio né del Paradiso. Infatti, secondo Mary Anne Roglieri, nel suo libro Dante and Music: Musical adaptations of the Commedia from the sixteenth century to the present (2001, p.164), la conoscenza di Hugo della grande poesia di Dante non andava oltre il suo aver letto un traduzione in prosa in francese dell’Inferno. La familiarità di Liszt con la Commedia era molto più ampia, come evidenziato nelle sue lettere e nei suoi saggi.

Après une lecture du Dante (nella sua forma finita) è stato pubblicato per la prima volta nel volume II dei suoi Années de pèlerinage: Deuxième année: Italie. Anche se non sento il pezzo principalmente come una risposta alla poesia di Hugo, la riga di apertura di quella poesia sembra offrire un modo utile nella composizione di Liszt: “Quand le poète peint l’enfer, il peint sa vie” (Quando il poeta dipinge l’inferno, dipinge la sua vita). Qui Hugo parla della ‘pittura’ del poeta. Potremmo sicuramente estendere il riferimento oltre il poeta e il pittore anche al compositore: ‘quando il compositore scrive dell’inferno, scrive della sua vita’. Così facendo diventa un invito a leggere Après une lecture du Dante di Liszt come un’opera essenzialmente autobiografica, un’opera di auto-riflessione e valutazione. Anche se non posso sapere con certezza che questo sia il modo in cui Ingrid Carbone vede l’opera, questo tipo di lettura risulta del tutto compatibile con il modo in cui la interpreta. L’interpretazione della Carbone è un po’ meno ‘infernale’ di molte interpretazioni che ho sentito, più intima e meno ‘epica’. Fa suonare Après une lecture du Dante come un’opera di introspezione, piuttosto che una rappresentazione degli orrori dell’inferno di Dante. Ascoltando la sua esecuzione di questo grande pezzo non sento tanto una rappresentazione delle sofferenze e dei lamenti dei peccatori intrappolati nell’inferno, quanto del doloroso ricordo di Liszt dei propri “peccati ed errori” (per citare ancora il suo ‘testamento’ del 1860). La Carbone trova sottili sfumature poetiche, piuttosto che un melodramma spettacolare in questa straordinaria composizione.

Penso che possa essere rilevante ricordare il titolo della raccolta in cui è apparso per la prima volta il lavoro finito, Années de pèlerinage. Chiaramente il secondo sostantivo qui non ha nulla a che fare con i pellegrinaggi medievali a Santiago de Compostela o dovunque. La sua connessione più ovvia è con gli usi dell’età romantica come in Childe Harold’s Pilgrimage di Byron (1812-18) o l’ ‘omaggio’ di Lamartine (a titolo di continuazione) a quella poesia, Le Dernier Chant du pèlerinage d’Harold (1825). In questi contesti, parole come pellegrinaggio e pèlerinage hanno il senso, non di viaggi di ispirazione religiosa verso uno specifico luogo sacro, quanto di ‘viaggi’ (sia esterni che interni) di crescita e sviluppo artistico/spirituale. (Liszt conosceva certamente il lavoro di entrambi i poeti – in effetti la partitura del volume svizzero delle Années de pèlerinage di Liszt contiene alcune citazioni dal poema di Byron e dalla raccolta di versi di Lamartine del 1830, Harmonies Poétiques et Religieuses era un’ispirazione diretta della raccolta di brani per pianoforte di Liszt, con lo stesso titolo, pubblicato nel 1851). In tali poesie romantiche la parola pellegrinaggio si avvicina al senso del wanderjahre o lehrjahre nel grande romanzo di Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/6), che può anche essere letto come una sorta di pellegrinaggio/pilgerfahrt.

David Trippett (‘Après une lecture de Liszt: Virtuosity and Werktreue in the “Dante” Sonata’, 19th Century Music, 32; 1, 2008, pp.52-93. Citazione da p.52) scrive che “Il cambio nella direzione nella carriera di Franz Liszt che ebbe luogo nell’autunno del 1847 fu spettacolare. Quell’anno si ritirò dal palco come concertista, accettò finalmente l’incarico di direttore stipendiato e incontrò per la prima volta la principessa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein. Scrivendo al suo nuovo mecenate, il granduca Carlo Alessandro, Liszt alludeva a Dante per sottolineare la sua trasformazione: `È giunto il momento per me (Nel mezzo del cammin di nostra vita – trentacinque anni!) di uscire dalla mia crisalide da virtuoso e lasciate che i miei pensieri fuggano senza impedimenti’.” La lettera da cui Trippett cita è datata 6 ottobre 1846. Che Liszt citi le prime parole dell’Inferno e riconosca che ora ha la stessa età del ‘Dante’ all’inizio della poesia, proprio in quel periodo in cui stava portando a termine la lunga gestazione di questo particolare lavoro, suggerisce che ha trovato nel poema di Dante una sorta di ‘parabola’ della sua stessa vita. È, ovviamente, fare un ulteriore passo avanti suggerire che in Après une lecture du Dante abbia creato una sorta di versione musicale della stessa parabola, che il lavoro – piuttosto che riguardare la poesia di Victor Hugo o anche l’epica di Dante – è sulla vita di Liszt, essendo una delle tante grandi autobiografie fantasiose dell’età romantica. Nella registrazione di Ingrid Carbone di Après une lecture du Dante trovo una lettura profondamente ponderata dell’opera che è compatibile con tale visione di essa – che ricorda la prima riga di Hugo, “Quand le poète peint l’enfer, il peint sa vie”.

L’esplorazione di Liszt della Carbone continua con le sei Consolations, scritte circa nel 1849/50. La prima cosa da dire è che sono felicissimo che abbia scelto di registrarle tutti e sei, poiché ho sempre pensato che le Consolations costituiscano una sequenza o un ciclo, piuttosto che una semplice raccolta di brevi brani. Nell’introduzione generalmente illuminante del libretto del CD, Chiara Bertoglio osserva che nel titolo “l’allusione più probabile delle Consolations è una serie di poesie di… Charles Sainte-Beuve, sebbene sia possibile anche un riferimento a Une larme, ou Consolation di Alphonse du Lamartine.” Ho accettato a lungo felicemente (e piuttosto pigramente) l’idea che il titolo di Liszt alludesse alla raccolta di Sainte-Beuve Les Consolations del 1830 poiché il collegamento sembrava evidentemente probabile; ma non ho pensato a come la connessione potesse gettare luce sul set di sei pezzi per pianoforte di Liszt. Tuttavia, alcuni anni fa, ho deciso di leggere più attentamente il libro di Sainte-Beuve. Ho un suggerimento da offrire che viene da quella lettura. La sequenza di Sainte-Beuve riguarda, in parte, il riconoscimento che nelle sue precedenti esperienze di ‘amore’ aveva, nelle parole di Michael Pickwood, trovato in esso solo “una fonte di piacere sensuale o un pretesto per autocommiserarsi” (‘Sainte-Beuve and Dante’, Modern Language Review, 77: 3, 1982, pp. 568-576). Ora, però, ha scoperto l’amore che gli dà accesso a qualcosa di più spirituale, a una sorta di fede religiosa. Così, nella quarta poesia della sequenza il ‘poeta’ si rivolge a Dio, affermando che “Aimer, c’est croire en toi“. Il rapporto di Liszt con la principessa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, (le sue Consolations, sebbene alcune esistessero in versioni precedenti, furono finalizzate tra il 1848 e il 1850), sembra aver suggerito un analogo tipo di realizzazione. Liszt aveva dietro di sé una lunga lista di ciò che un’età più giovane avrebbe chiamato flirt e scherzi amorosi. Ma la principessa era diversa. Era profondamente religiosa e la sua influenza su Liszt servì a portare la sua fede in una posizione di maggiore e più stabile preminenza nella ricca eterogeneità della sua complessa personalità. Sappiamo che loro due pregavano spesso insieme e che i libri che leggevano insieme includevano alcune opere religiose e teologiche. Chiara Bertoglio sottolinea che la quarta delle Consolations indica un’esecuzione cantabile con divozione. Nella sua edizione del 1995 delle Consolations Maurice Hinson descrive il n. 4 come “simile a una preghiera”. Può anche valere la pena notare che quattro del set (n. 1-2 e 6-7) sono in mi maggiore, che Paul Merrick (Revolution and Religion in the Music of Liszt, 1987, p.297) considera una tonalità usata frequentemente da Liszt per soggetti religiosi. Ci sono, in breve, un buon numero di ragioni per giustificare la visione di questo ciclo di sei pezzi come “opere sacre per pianoforte”, piuttosto che come semplici miniature da salotto. Sospetto che si possa offrire un’ulteriore ‘giustificazione’. Sebbene non conosca alcuna prova, mi sembra del tutto possibile che la principessa Carolyn dalla mentalità teologica – la futura autrice di un’opera in 24 volumi (!), Des causes intérieures de la faiblesse extérieure de l’Église – possa aver introdotto l’Exercita spiritualia (Esercizi spirituali) di Ignatius Loyola alla lettura condivisa e alla pratica devozionale della coppia. Un’intera sezione di questo libro molto influente è dedicata alla “Consolazione spirituale”. Scrive sant’Ignazio: “Uso la parola ‘consolazione’ quando nell’anima si produce un movimento interiore che la porta ad infiammarsi dell’amore del suo Creatore e Signore, e quando di conseguenza non c’è creatura sul volto della terra che la persona può amare in sé stessa, ma la ama nel Creatore e Signore di tutte le cose. Allo stesso modo, uso la parola ‘consolazione’ quando una persona versa lacrime che portano all’amore di nostro Signore, sia che derivino dal dolore per i peccati o dalla passione di Cristo nostro Signore, o per altri motivi immediatamente diretti al suo servizio e lode. Infine, do il nome di ‘consolazione’ ad ogni aumento di speranza, fede e carità, a tutta la felicità interiore che chiama e attrae alle cose celesti e alla salvezza della propria anima, lasciando l’anima quieta e in pace nel suo Creatore e Signore.” (traduzione di Michael Ivens, S.J., 2004). (Diverse traduzioni francesi sarebbero state disponibili per Liszt e la sua partner). Se questa possibilità è consentita, la natura spirituale delle Consolazioni di Liszt sembra ancora più chiara.

Certamente, come interpretato da Ingrid Carbone, questi brani hanno una profondità di sentimento e di aspirazione che non è difficile pensare come ‘sacra’. Coglie molto bene la natura riflessiva e talvolta ‘malinconica’ (si pensi all’identificazione di Loyola di alcune lacrime come una forma di consolazione spirituale) di questi pezzi. Invitato, dai contesti sopra citati, e dal modo di suonare di Carbone, quello che spesso in questi brani sembra solo sentimentalismo appare come qualcosa di più profondo, come una sorta di auto-conoscenza spirituale e preghiera. Carbone infonde la numero 1 – che spesso suona semplicemente malinconica – di un certo grado di gravità. La terza è serena (è contrassegnato con lento placido), mentre la n. 4 si sente come un atto di preghiera privata: nella sua intimità e potenza contenuta mi ha portato alla mente due delle ‘definizioni’ di preghiera contenute in una poesia, ‘Prayer (1)’, del poeta inglese del diciassettesimo secolo George Herbert – “Gods breath in man returning to his birth, / The soul in paraphrase”. Questa è una lettura assolutamente persuasiva di un insieme di pezzi generalmente sottovalutato.

Le due opere rimanenti sul disco – ‘Liebestraum No.3’ e ‘Légende No.2: St. François de Paule marchant sur les flots’ – presentano casi molto diversi. L’esecuzione della Carbone di ‘Liebestraum’ (è davvero necessario dargli il suo numero, dato che si incontrano così raramente gli altri due?) è, senza sorpresa, assolutamente competente e intelligente, ma è pressoché impossibile anche per un bravo pianista salvare il pezzo dagli effetti dell’eccessiva familiarità. La Carbone alla fine non riesce a convincermi che si tratti di un’opera ‘sacra’. Né vedo che la poesia di Ferdinand Freiligarth a cui si riferisce il pezzo di Liszt (e i primi quattro versi di cui ha impostato come una canzone) suggerisce un significato sacro.

Non c’è, ovviamente, alcun dubbio sulla sacralità dell’ultimo pezzo di questo disco, il secondo dei Deux Légendes di Liszt, ‘St. François de Paule marchant sur les flots’. San Francesco di Paola (1416-1507) nacque a Paola in Calabria; tuttavia, come San Francesco d’Assisi, non fu mai ordinato sacerdote, e la sua forte fede e la sua vita di umiltà e austerità gli fecero guadagnare seguaci e stabilì un ordine mendicante, noto come Ordine dei Minimi, il nome che esprime l’impegno all’estrema umiltà e astinenza. L’ordine fu approvato dal vescovo di Cosenza (città natale della Carbone, per inciso) nel 1470 – decisione confermata da papa Sisto IV nel 1474. Alcune delle storie raccontate di Francesco si riferiscono al suo dono della profezia, ma quella a cui la composizione di Liszt si riferisce riguarda un’occasione in cui Francesco e un compagno volevano attraversare lo stretto di Messina verso la Sicilia. Francesco non aveva i soldi per pagare al barcaiolo la tariffa richiesta e il barcaiolo si rifiutò di trasportarlo. Francesco pregò per l’aiuto di Dio e in seguito stese il suo mantello sull’acqua, sostenendone una parte con il suo bastone a modo di una vela e completò la traversata con questo mezzo.

L’interesse di Liszt per questa leggenda potrebbe riflettere il fatto che il suo protagonista era il santo che porta il suo nome. Sebbene sia un pezzo relativamente noto, non ha sofferto di ‘celebrità’ nel modo in cui l’ha fatto il “Liebestraum No.3”. È chiaramente programmatico, a partire dal tema di apertura simile a un inno, risonante e maestoso (presumibilmente ‘rappresenta’ l’invocazione di Francesco dell’assistenza di Dio), che in seguito deve combattere per la sopravvivenza contro scale rapide e tremoli (il potere delle onde?), finché non viene ribadito con forza alla fine del brano (un arrivo sicuro e il trionfo della fede). Si potrebbe pensare che Sacheverell Sitwell abbia esagerato (nessun gioco di parole) nella sua lode di questo pezzo, scrivendo di ‘St. François de Paule marchant sur les flots’, che “è una produzione davvero sorprendente […] Come suggestione pittorica, come interpretazione diretta della storia in musica, come creazione di un effetto visivo immediato con questo mezzo, questo brano musicale è senza precedenti” (pagg. 246-7).

L’esecuzione di Ingrid Carbone di questo pezzo è riccamente evocativa senza mai scendere in un letteralismo imitativo di un genere troppo semplice. Lo rispetta come un brano musicale, non permettendo che diventi mera onomatopea musicale. La struttura del lavoro – la relazione tra i suoi elementi e il significato di quella relazione – è sempre chiara e mirata. Niente viene fatto per mero effetto. Si potrebbe, tuttavia, sentire che la riaffermazione trionfante del tema di apertura non ‘risuona’ tanto quanto dovrebbe. Sono propenso, tuttavia, a pensare che questo senso sia il prodotto di un suono registrato insoddisfacente – che ha una gamma dinamica troppo limitata e un basso un po’ debole – piuttosto che un errore di valutazione della Carbone.

Nel complesso, tuttavia, non ho riscontrato che i problemi con il suono registrato abbiano seriamente influenzato il mio godimento di un bel disco – una registrazione di debutto di un programma distintivo, ben suonato.

Glyn Pursglove